黑格尔曾在《美学》一书中论诗。他以哲学、美学为理论基础，并把诗放到整个文学艺术发展的长河中，通过与其它文艺种类的比较而得出他的诗学观点：
1、诗的基本特征：想象性、精神性、主体性；
2、诗的内容特征：诗的意象中必须蕴含着“理”；诗的意象中主体必须与客体相结合，一般不能纯粹抒情；诗的意象必须个性化；
3、诗在形式上必须具备特定的语言、音韵、结构与构思
01诗的基本特征
想象性：由诗与造形艺术、音乐比较见出
黑格尔认为，古代的造形艺术如建筑(庙宇)、雕刻和绘画，都依赖于感性的外在形象，不过依赖程度三者依次递减，观念性则依次递增：
雕刻较之建筑已较少依赖有重量的物质材料而更多体现主体的内心生活，绘画较之雕刻更以观念性较强的颜色代替限制性较大的雕刻物质材料，并把内在心灵当作描绘中心。而音乐则较之造形艺术有更强的观念性，他认为：
“音乐把谁纯的内心生活和主体情感，不是表现为可以限见的形象，而是表现为专供心领神会的声音图案。”
但由于音乐所表现的主体情感不明确，缺少质的定性。虽然借助于文字(歌词)而能在一定程度上弥补缺陷，但文字(歌词)毕竟不是音乐本身，而是一种附加和助力，因此音乐经常抛开文字(歌词)的拘束和累赘，而自由翱翔，歌词亦从音乐中分离出来，独立成为诗。诗就是这样起源的。
黑格尔指出，诗作为语言艺术，既能表现客观世界的具体事物，又能表现主体的内心生活，认为诗：
“是把造形艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。”
因此它较之造形艺术和音乐都更有优越性。它不像造形艺术那样提供直接观照的视觉形体，而只提供艺术想象的观照形象而让人心领神会。基于诗的这种想象性，它较之绘画只适宜描绘在平面上同时并列的静态更为优越，而能进一步表现时间上先后承续的事物。
从感性上看，诗不能提供直接观照的形体似乎是一个缺陷，但这个缺陷可由欣赏者的想象加以弥补，反而可形成一种“无可估计的富饶”。
黑格尔的这个说法汲取了莱辛《拉奥孔》中诗画异质说（即，画只适合描写景物，而诗只适合叙述动作）并把它向前推进了一步，认定在想象性这一点上诗高于画。
同时，作为语言艺术的诗同作为声音艺术的音乐相比，它也不像后者那样只能表达模糊隐约而抽象的内在心情，却能体现凭想象所创造的丰富而明确的“诗的观念”。
诗的这种兼备造形艺术和音乐二者之长的想象性特征，就创作主体来说，其作用在于在更丰富的程度上把主体的内心生活和客观事物统摄于内心，收视返听，并以心观心，把精神直接表现给精神自己看。
如此这样，正如黑格尔所判定的：
“心灵就在它的主位变成自己的对象”，“心灵既是认识主体，又是认识对象”了。
这种能自我观照(因而也才能自我表现)的诗的观念，黑格尔称之为“意象”。诗的“意象”，按照黑格尔“美是理念的感性显现”的公式，它乃是传达“理念”的媒介(语言又是传达“意象”的媒介，从这个角度来说，“意象”又是内容了)。
诗的想象的本质特征在于：
“诗的想象既不是未经艺术处理过的观念，也不是未进入想象领域的一般情感，也不是纯客观的鲜明精确的外在事物”，而是“介乎思维的抽象普遍性和感觉的具休物质性这二者之间”的“有独立的自觉的目的”的“独立自足的”“各部分显出紧密联系和配合”的“有机整体”。
黑格尔认为，由于诗的想象性特征，它可以容纳精神界和自然界的一切事物，无施不可，并且由此而成了一种普遍的艺术，一切艺术里无不有诗，因为
“本来诗所特有的材料就是想象本身，而想象是一切艺术类型和艺术部门的共同基础”。
并且，因此诗可产生于一切时代，一切民族。由此，诗又成了最高的艺术，研究艺术哲学必须从诗开始突破。
精神性：由诗与散文比较见出
诗与散文的不同，归根结底是由二者的思维方式、即观念方式、也即对客观世界掌握方式的不同所造成的。
黑格尔认为，散文(即我们所谓的“文章”)诉诸知性，目的不在创造意象而在阐明内容的抽象意义；诗则诉诸想象，“把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现”。
所谓思维方式的不同，归结到一点，就是诗用形象思维，散文用形式逻辑思维。黑格尔认为，人类的思维方式有三类：辩证思维、形式逻辑思维、形象思维：
辩证思维高于形式逻辑思维，前者可以达到对事物的理性认识，后者却把事物看成是片面孤立的和静止的，因而不能达到“对事物内在理性和意义的洞察”，即不能达到对事物的理性认识。
形象思维也高于形式逻辑思维，前者通过理性与感性的统一、一般与个别的统一、本质与现象的统一，而表现“理念”或“理”，也能达到对事物的理性认识，因此它同辩证思维异曲同工，殊途同归。
黑格尔所谓的“诗的观念介在日常直觉和思维之间”，就是上述道理的简要表述。
总之，由诗与散文比较，见出其精神性特征。诗的目的在于把诗人对客观世界的认识用“诗的方式”传达给他人，内容方面着重于精神性，即黑格尔所说的：
“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化”。
举例来说，公元前年斯巴达三百勇士守卫托莫庇莱关口而全军阵亡的历史事件，写成历史，希腊历史学家希罗多特在《历史》中用了整整第七卷才叙述清事件的始末，而希腊诗人西蒙尼德斯为他们写墓志铭却只用了两行诗：
“过路人，请传句话给斯巴达人/为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。”
这两行诗却把诗人对这个事件的认识动人地传达给了当时和后世的人们，并且流传千古。
黑格尔认为，诗的任务在于表现精神的无限领域，并用精神性选取和处理过的客观事物所形成的“诗的观念”即“意象”，去教导人们认识“理”即规律、真理，“使人们能够自觉地生活”。
由以上可以看出，黑格尔诗学的理性精神有着它极有价值的一面。由于诗的精神性，亦即诗人对世界的掌握方式、思维方式的观念形态：意象方式，诗人在进行构思和表达时，就需要拿出全副精力，聚精会神，努力进入此种精神状态。
黑格尔指出，在原始时代，人们的思维尚处于没有把一般与个别内容与形式割裂开来的状态，还是精神内容的普遍性与繁复具体现象之间未曾分裂的统一体，人们只要有了诗的发现，有了表现精神性的要求，出口就是诗歌，人们的思维和语言表现都是无意的、自发的，无须特别用力。
所以，原始诗歌的感发就是人们对世界的发现，原始诗歌的语言就是人们对语言的创造，它对民族语言的形成起了伟大的作用，即黑格尔所言的：
“当时诗人仿佛是第一个人在教全民族把口张开来说话”。
但到了阶级、国家出现的“散文时代”：
“一个社会已成为组织得很周密的具有宪法的国家政权，有制定的法律，有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长、参议员和警察之类人物。”
到了这个时代，由于个人同社会森严体制的对立，人们的思维方式就逐渐“散文化”，形成凭知性的形而上学逻辑思维，不能达到理性认识。
因此诗人必须时时提防这种“散文意识”，防止涵盖一切的逻辑思维进入诗的思维领域和语言表现领域，必须坚持诗的想象性和精神性；有时则需要把理性认识转化为诗的掌握方式和思维方式，并力求在表现上流露得自然而无概念演绎的痕迹。
由于诗的精神性，诗的观照必然向特殊方面转化，其民族性、时代性以及个性的特点就必然很突出。所以，黑格尔强调说：
“如果要谈真正的诗，就必须按民族和时代的特点来理解观照的精神所创造的形象，而且连诗人的主体方面的个性也不应忽视。”
主体性：由抒情诗与史诗、戏剧体诗比较见出
黑格尔认为世界各民族原始时代首先是产生了原始歌谣，这是各民族所共同的；到了原始社会末期“英雄时代”(按：即部落军事酋长时代)又产生了英雄史诗。到了“散文时代”，个人与民族、社会，主观与客观现实，乃至个人的情感意志本身，都呈现出分裂状态，史诗就让位给抒情诗和戏剧体诗了。
拿史诗、抒情诗、戏剧体诗三者来比较：史诗展现广阔的社会主活；抒情诗转向主体思想感情的内心世界；戏剧体诗偏重表现主体性格于客观事迹。史诗的特点是客观性，诗人要把自己的形象和性格隐蔽起来；抒情诗的特点是主体性，要突出表现主体性格；戏剧体诗的特点则是这二者的综合。
史诗表现民族精神，是民族的经典，把所有的民族史诗合起来则是一部世界史，比如《荷马史诗》；抒情诗不可能表现统一的民族精神，而按照向个别分化的原则，转向个人的情感、感想和旨趣；把全民族的抒情诗合起来，才是一个民族的心声。
史诗涉及个人的情感和内心世界时，把它们视为客观事物，当作已经发生的事、已经说过的话和已经想过的思想来加以叙述，而不应该放手抒情，以免破坏史诗稳步前进的叙事语调；抒情诗涉及客观具体事物时，要把它所掌握的一切集中成为亲切的情感或转化为概括的一般性感想，写出客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境。
客观景象事物中，只有同诗人意识中的精神因素发生联系的，才成为抒情诗的对象，对于这些对象，也只能吸取其与诗人心情协调的那些特点，和他的内心活动合拍的那些情节，抽出它们的较单纯的定性，凭他的特殊意图和诗的心情，抉择对象的某些方面，从而把内容转化为一种清洗过的脱净一切偶然因素的对象，而不能容许对外在现实进行广泛的描绘，在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽，不以纯然外在事物的鲜明和精确取胜。
02诗的内容特征
黑格尔从他的哲学、美学体系出发，认为诗的想象性、精神性和主体性的凝聚点就是“诗的观念”即“意象”。原始歌谣那本质与现象未曾分裂的“原始统一体”，虽然也具有这种诗的观念性，但它却缺少诗人的个性；“艺术诗”才具有诗人的个性。
但诗人进入意象的精神状态则较困难，须克服逻辑思维的“散文意识”。艺术诗的内容即意象，到底具有哪些内涵和特征呢？归纳起来，他认为有以下三个方面。
诗的意象中必须蕴含着“理”(即“理念”、“理想”)
黑格尔反对无理性、反理性的诗，他说：
“如果诗人专从主体方面来描述自己，我们就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想、爱情纠葛、家庭琐事、堂表兄弟姊妹的历史之类……我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认为单写主体的特殊因素就足以引起兴趣，这种看法是错误的……这个主体也不应理解为由于要用抒情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。”
上述见解中的普遍人性论固然必须加以扬弃，但它的理性主义和民族精神的观点却是应该加以肯定的合理内核。
当然，黑格尔不是要诗成为抽象思想概念和“理想”的传声筒，他指出：
“拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结果这些意象好像是挂在抽象思想上的一些装饰品。”“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的。”
黑格尔从他的理性主义出发，在谈到哲理诗和格言诗时，他甚至对之偏爱而为之辩说。他说：
“普遍性的观点，世界观中的实体因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不排斥的……在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰、观念和认识的最高深的普遍性东西(其中包括宗教、艺术甚至科学思想的重要内容意蕴)却仍巍然挺立，只要这些因素适合观念和观照的形式，就能引起感情”。
这样的哲理诗可以“以生动的方式阐明普遍的道理”。这就是说，只要引起并拌和“感情”，形成“观照”的意象，哲理、格言可以为诗，它们是抒情诗的分支。
诗的意象中主体必须与客体相结合，一般不能纯粹抒情
黑格尔指出：
“一般地说，诗人表现自己所用的情境也不应局限于单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也显示出外在的整体”，必须“和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境、情感、观念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性的方式获得表现”。
这里所谓“实体性”、“实质性”，就是指“意象”中的客体。至于诗中有少数确实专写主体心情、情绪和感情的，例如席勒的诗又作何解释呢？
黑格尔指出：诗的客观实体，不仅是指“广阔的世界及其纷纭万象”，也包括“凡是在人类情绪和情感中回旋动荡或是平静地掠过眼前的那些东西”。
这人类的情绪和情感一旦客观化、对象化，成为自我观照的对象，又成为特殊的客观实体了，所以黑格尔说：
“诗人就连主体地位也还是一个客观存在的人”。
这类诗的意象归根到底仍然是主体同客体(特殊的客体)的结合。他在《美学》中多次赞扬席勒的诗，就是以上述理论为依据的。
诗的意象必须个性化
根据诗向个别特殊分化的原则，诗本来就是个别主体的自我表现，它的内容就是主体的心灵，那发生情感的灵魂本身，因此，黑格尔认为：
“一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电式的无忧无虑的谑浪笑傲，怅惘、愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。……它的对象和内容都完全是偶然的，它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。”
在《美学》里，他把诗的观念方式和表现方式的个性化和独创性，提到了对诗的独特价值具有决定意义的高度。
黑格尔进一步认为诗就是诗人心情的自然流露，只有诗人才能写出诗来。因为既然要写出诗：
“个别主体本身就要有诗的意味，富于想象和情感，或是具有宏伟而深刻的，见解和思想，本身就是一个独立自足的完满的世界……抒情诗的中心点和特有的内容就是具体的诗创作主体，亦即诗人。他的唯一的外化(表现)和成就只是把自己心里话说出来……抒情诗人木来一般地都在倾泻他自己的衷曲……只要谁能歌能诗，谁就有唱歌做诗的天职，就应该唱歌做诗。”
黑格尔论诗内容的特征，贯穿着他的“正”“反”“合”辩证法思想。“理”是“正”，个性化的感情是“反”；如果把后者看成“正”，客观实体又是它的“反”。
这样，正—反—合，就形成了诗的观念：意象。这意象就是蕴着“理”的主体客体相统一的审美实休。
03诗的形式特征
黑格尔说：
“诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出去，所以他的任务就在于一开始就要使他的心中观念恰好能用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。”
由此，诗的形式问题就显得十分重要而不可稍有忽视。他对此是十分重视的，他说：
“抒情诗的主体却要把所表现的形式和内容当作自己的心胸和精神的所有物和他自己的艺术修养的产品。”
于此，诗在形式上就要特别注意语言、音韵、结构与构思了。为何？
语言
黑格尔认为，诗的语言应该是不同于日常说话的由诗的心情产生的语言，它是形象的，自然流露的，精炼的和独创的。
关于形象的，他指出，由于诗的想象性特征，诗不仅一方面要防止表现形式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要避免宗教信仰和科学思考的语调。
诗尤其要避免可以破坏形象鲜明性的凭知性的生硬的割裂和联系，以及下判断作结论之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象领域搬到另一个领域里去。
这是因为，散文的、宗教的和科学思考的语言诉诸知性，要求精确地阐明内容的抽象意义，使人便于理解；而诗的语言却要求生动形象地显现意象，诉诸想象力。所以他认为：
“从散文的观点看，诗的表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。”
关于自然流露的，原始诗歌由于诗人的观念就是精神的普遍本质与个别具体现象未曾分裂的统一体，诗人有了发现，出口就是诗，语言是自然质朴而极其简单的；诗人的精神在宁静气氛之中，处于神智清醒的凝神状态。
但“散文时代”，散文语言流行，日常间脱口而出的刻板套话往往干预甚至代替诗的语言。诗人必须努力挣脱这种散文性束缚，而保持对意象凝神观照的宁静心理和清醒头脑，抑制过分的热情，使诗的语言保持由内而外的自然流露状态。
在谈到语言的自然流露时，黑格尔着重指出必须保持语言的新鲜感，本来是新鲜的语言，如果重复沿用，人们习以为常，它就由诗的领域转到散文领域去了。
关于精炼的，黑格尔指出：
“文字这个因素也和用在散文表现里有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”
诗的语言文字的精炼是由内容的精炼所决定的，因为最完美的诗所表现的就是凝聚于二个具体情境的心情。因为，深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。
关于独创的，黑格尔要求诗的语言，必须是诗人个人所特有的而且作为他自己的东西表现出来的，这是由诗向个别特殊分化的原则所决定的。
总上所述，既然诗对语言有着特殊的要求，诗人对语言的修养就是十分重要的任务，所以黑格尔把语言修养一项作为诗人必须具备的三项条件之一，而与想象力、艺术构思方式两项并列，认为诗人必须对此下苦工夫。
音韵
黑格尔认为诗必须有音韵，因为：
“韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息。”
这是他从艺术诗之源——原始民间诗歌总结出来的经验：
“诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗的一般调质和精神的芬芳气息。”
这是从音律变化适应内容发展的关系来说的。如果从音律与构思、结构的关系来说，就是：
“诗人的任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的轮廓和声音的框架。”
黑格尔认为，音律可以：
“在严肃的内容之外添上一个特色，内容的严肃就立即显得仿佛推远或冲淡了，使诗人和听众都摆脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更优美的境界。”
这是从审美效果的角度来说的。
他还认为，真正有才能的诗人不仅不以音律为窒碍，由于熟能生巧，反而可以从熟练运用中激发诗情，因律促情，获得新意。
总之，黑格尔为诗的音律作了有力的辩护。当然，他也反对诗的格律过于形式化，认为内容的意义还是首要的。他对音韵的作用集中到一点来说就是：
通过相同或相似的音质在一定位置上的往复出现，让创作主体听出自己的“心声”，让聚精会神、静观内省的创作主体意识到自己的精神性和感情的律动，而获得审美心理的满足。
结构和构思
黑格尔认为，诗的结构和构思的特点是由主体和客体这两者的关系所造成的。如他所说：
“诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结合是紧密的还是松散的程度来划分一系列的不同的表现方式。”
用我国传统诗论的语言来讲，就是情景关系决定诗的外貌。这包含了以下4个方面。
其一、整一性
黑格尔认为抒情诗具有比史诗要求更严格的整一性，整一性来自创作主体对诗的意象的统帅作用，他说：
“真正抒情诗的整一性，不在于外在机缘及其实际情况，而在于主体的内心活动和掌握方式……抒情诗的整一性来自心情和感想的内心世界……这就使它保持任意在哪里开始或终止的权利。”
诗不管如何开头，如何结尾，不管构思和结构多么繁复，它始终保持由主体因素决定的严格的整一性。
其二、客体占优势，主体占优势，还是主体客体交融？
在诗的外观上，黑格尔提出过一个问题：
“究竟是外在机缘及其事实内容还是诗人自己的主体性格应该占优势，或是这内外两方面完全融合在一起？”
因为黑格尔认为诗时而叙事，时而只是表达情绪和观感，那两个侧面如何协调安排？
其实这个问题理解起来很简单。可以对照我国古典诗歌理论。比如王国维的“无我之境”和“有我之境”的划分，以及其它诗论中“景语”和“情语”划分，都指的诗中的客体占优势还是主体占优势的问题。还有所谓“情景交融”、“物我两忘”、“意境两浑”一类说法，它们即相当于黑格尔所说的“内外两方面完全融合在一起”的境界。
其三、从动态结构的角度又可以分为“平静型”和“纵情奔放型”两类
黑格尔指出，诗的结构发展，有“时而平静地向前发展，较严格地遵守起贯串作用的统一，时而纵情奔放，毫无拘束，见不出统一”的两种类型。他认为，在后一种类型里，常常有诗人：
“凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或思索的对象。”
这里所谈的就是诗中的形象跳跃性的问题。
其四、诗人构思有两种方式
在诗歌的构思上，黑格尔认为：
“在外化(按：即对象化)中如果要完全抛开诗人的主体性这个因素就要有两个条件；一个是：要把整个客观世界及其情况吸收到主体本身里来，让它深受到个人意识的渗透；另一个是打开凝聚在心里的情睁感，开眼目，把原来还仅仅朦胧感到的东西提升到成为观照的对象(即成为可看可想的对象)，然后借助于文字语言，把这样充实明确起来的内心生活中最亲切的东西表现出来。”
用我国古典诗学传统语言来讲，前一种即相当于“即景生情”，后一种即相当于“缘情布景”。黑格尔把前一种称为“即兴诗”或“应景诗”，他说：
“诗的主体因素表现得更明显的是诗人把某一件事作为实在的情境所提供的作诗的机缘，通过这件事来表现他自己。这就是所谓‘即兴诗’或‘应景诗’。”
他认为大多数诗作品都可以用这个称呼，这种诗的创作可以促进诗人深入到生活里去，与现实生活交织在一起。这种诗当然还是表现主体的，只是把与诗人主体偶然契合的外在事件看成是一种“客观机缘”，通过这件事来表现他自己。
他把后一种“缘情布景”类视为成熟诗人始能达到的境界，他说：
“真正的诗人并无须从外在事件出发，满怀热情地去叙述它，也无须用真实环境和机缘去激发他的情感。他自己就是一个主体的完满自足的世界，所以无论是作诗的推动力还是诗的内容都可从他自己身上去找，不越出他自己的内心世界的情境、情况、事件和情欲的范围。抒情诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品”。
其实这两种构思方式，王国维在《人间词话》中称之为“写景”和“造境”。这样或许更好理解一点。
总而言之，黑格尔在《美学》中认为，艺术或美就是“理念的感性显现”，即思维与存在，理与实务，一般与个别的统一，如此就形成了“诗的观念”。它是想象的产物，也就是“意象”，这也是黑格尔诗学的核心范畴。
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